"L'idée de recherche" février 2015
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"L’idée de recherche" février 2015

Entretien Bruno Meyssat avec Olivier Neveux,
au colloque L’idée de recherche…, Lyon, ENSATT, en public. février 2015

Olivier Neveux : Est-ce que la notion de « laboratoire » évoque quelque chose pour toi, est-ce un signifiant qui raconte quelque chose ? est-ce que les mots de « laboratoire » et d’ « expérimentation » font partie de tes références ?

Bruno Meyssat  : Oui, si toute répétition est vraiment poussée à bout, tout est laboratoire. Si ce n’est pas du laboratoire, le théâtre, qu’est-ce que c’est ? en phase de travail, je veux dire, pas en phase de réalisation bien sûr. En phase d’émergence des matériaux, je fais ce qu’on nomme de l’écriture de plateau, tout est donc laboratoire car tout peut être démenti : il y a des a priori qui peuvent être démentis par les expériences. Le travail qu’on fait est empirique donc il est soumis aux aléas du vivant, absolument, donc c’est laboratoire, une répétition – ça ne peut être que ça, en tout cas au début.

ON : As-tu des temps de laboratoire ou d’expérimentation qui ne sont pas directement liés au projet, au spectacle ? des espaces de travail, avec les acteurs, déconnectés d’un projet de création ?

BM : Pas assez. J’ai encore la chance de pouvoir répéter pendant un temps adapté à mes options soit trois mois. Dernièrement je travaillais avec des acteurs que je connais plutôt bien, cette phase de remise en chantier étant extraite de celles dévolues aux productions : on se voit – trop rarement – dans des formules qu’on appelle des « collectifs » : Je fais venir des acteurs que je connais bien, en nombre limité (6-7) et je vais venir quelqu’un de plutôt chevronné mais qui n’a jamais travaillé avec nous. On partage des exercices, on en crée de nouveaux, je leur propose de nouvelles moutures que j’ai imaginées et on re-teste des protocoles de manière à ne tendre en temps de travail que des situations qui ont été expérimentées. Les retours d’acteurs dont je connais bien la perspicacité et la personnalité m’aident à préparer mes enseignements. Quand ils me rapportent quelque chose je sais précisément d’où ça vient.
Ces autres temps, je veux dire en dehors des répétitions, permettent aussi aux acteurs la rencontre des gens particuliers quand on travaille sur des sujets où des personnes vivantes peuvent nous transmettre des choses. Ce sont des phases préparatoires par exemple des astronautes pour Apollo. Mais alors on ne fait pas d’exercices à ce moment-là.


ON : Si on rentre dans la matière même de ton travail de création, ce qui est étonnant c’est qu’il y a eu des transformations, des ruptures même à l’intérieur de ton travail, avec une réorientation politique – même si c’est une drôle de politique, une politique qui ne ressemble pas au théâtre politique traditionnel – et en même temps ce qui frappe quand on voit ton œuvre, c’est qu’il y a une immense homogénéité – due au fait, je pense, que tu as mis en place un protocole de travail, un protocole de recherche. On peut peut-être parler chronologiquement de la façon dont se déroule ton travail, notamment depuis ces dernières années où tu es inspiré par l’actualité la plus immédiate. Le moment où tu as une idée, elle se formalise comment ? tu en parles comment aux acteurs ? est-ce qu’il y a un travail de documentation, de vous, de toi et d’eux, avant d’amorcer directement le travail de plateau ? comment est-ce que tu leur parles de cette idée, comment est-ce que tu leur transmets la matrice de questions qui est la tienne ?

BM : Non, quand je commence à travailler je pars de rien, pas d’un texte, mais d’une chose qui insiste dans ma tête. J’utilise des discussions bilatérales. Quand je parle à quelqu’un, je note si le fait d’en parler m’excite davantage encore. C’est tout bête ! Je vous expérimenter de quelle façon je suis affecté par un sujet, touché par cette réalité qui me semble encore externe. Et quand je commence à parler à des gens en capacité de le produire quand ça devient sérieux, je sens que si ça continue et s’amplifie alors là je décide qu’il faut aller plus loin car ces paroles m’engagent. Après on passe à la phase production, ce temps d’essai est clôt.
Une fois que j’ai ça, je forme une équipe. Il existe une nébuleuse autour de notre travail ; il y a là à peu près une quinzaine de personnes qui peuvent y participer. Ils travaillent évidemment à d’autres projets : je n’ai pas une compagnie qui tourne suffisamment pour les avoir en permanence. J’essaie de voir quels sont les 5-6 acteurs nécessaires. Ça prend beaucoup de temps ; c’est comme un sport collectif : si on a choisi ces 5, en basket, eh bien ce sera tel jeu ; il me faudra un grand, un type qui fasse pivot, un défenseur… Je les choisis complémentaires et adaptés à un sujet.
C’est aussi fabriquer une palette. Ensuite il y a le calendrier, c’est long à faire, parce que il s’agit de trois mois auxquels s’ajoute parfois un voyage, réalisé en général avant, donc en fait ils travaillent le sujet plus de six mois. Après on discute ensemble et mon souhait est qu’ils me rattrapent au niveau de la préoccupation qu’ils ressentent du sujet, que ça les intéresse autant que moi par rapport à leur propre vie, c’est à dire qu’ils soient mordus de ce sujet parce que ça fait écho à leurs préoccupations. Ça c’est très important, qu’ils se l’approprient. Récemment j’ai pu mener des voyages à l’étranger, j’ai eu la chance de pouvoir emmener une partie de l’équipe avec moi, sur place : ainsi pour préparer 15% dans des endroits de la finance à New York, puis dans les quartiers dévastés de Cleveland pour rencontrer des gens qui ont perdu leur maison, assister aux enchères qui les dispersaient, mais aussi discuter avec des traders, parler avec eux de leur métier… Et là, à un moment, les acteurs mais aussi les techniciens deviennent, on va dire, mes « égaux » : ils commencent à lire beaucoup. Je demande beaucoup d’investissement. Sur Apollo ils ont tous lu 1200-1500 pages, ils devaient avoir lu trois livres de 600 pages – fascinants parfois, c’était des récits ; mais il faut qu’ils en sachent assez long. Il faut qu’ils discutent avec l’économiste André Orléan, qu’ils voient un desk de trading hautes fréquences… Plus ils en voient, entrent dans « le paysage » plus ça devient leur affaire. Ensuite, égaux, on se met au travail. Moi, je suis parti avant, mais mon idée c’est bien qu’ils me rattrapent.

ON : A partir de ce moment-là, où est composé le groupe ou l’équipe qui va travailler (il faut préciser que tu travailles depuis très longtemps avec les mêmes acteurs, même s’il y a des nouveaux qui arrivent : il y a une distribution très pérenne, c’est sur du très long temps), comment ce travail de plateau (on dira peut-être un mot sur ce lieu tout à fait incroyable où tu travailles maintenant, qui est chez toi, avec un espace aménagé et complètement à disposition du type de création que cela suppose)… Donc c’est un travail d’improvisation : c’est une catégorie importante ; Le travail d’une journée : il y a des trainings ? il y a des exercices physiques ou de musculation imaginaire et sensible qui sont rôdés ? ou ça se réinvente à chaque nouveau projet ? est-ce que c’était les mêmes trainings – s’il y a training – pour 15% que pour Apollo par exemple ?

BM : On commence à 14 heures, certains viennent avant ; je leur laisse au moins 20mn –, pour la phase de préparation physique. A 14 heures 30 on commence : on travaille en improvisation jusqu’à 18 heures 30, on reprend à 20h jusqu’à 23h30- minuit. Et on fait ça 6 jours, 5 jours et demi par semaine (un samedi sur deux), pendant 6 semaines.

ON : Qu’appelles-tu « improvisation », car c’est très particulier ton travail ?

BM : Il y a des tas de façons d’improviser : ça va du « clown » jusqu’à nous. Ma méthode convoque les objets. Voici comment ça se passe : le plateau est nu, vide au départ, complètement vide : un parquet lisse où il n’y a rien dessus. Il y a de la lumière et du son. Je travaille avec un pupitre 24 circuits manuel, deux platines CD et une table de mixage. Comme dirait Godard : on a une main pour le son et une main pour la lumière – et on dessine. Moi, je dessine avec eux : je leur formule un sujet oralement, donc tout le monde l’entend en même temps. Par ex, le dernier sujet de 15 pour cent c’était : « le dernier qui sort de la pièce éteint la lumière ». On passe à peu près trois-quatre sujets par jour. Donc une fois le sujet entendu, il y a des tables avec plein d’objets qui sont renouvelés régulièrement, en général j’essaie que malgré leur nombre ils ne se chevauchent pas : là il y a un chronomètre, une tondeuse à gazon, une carabine, un stylo, un verre d’eau, un verre vide – voilà, il y en a une centaine.
Après, ils ont 10mn, 20mn – en fait, le temps qu’il faut – pour, une fois que le sujet est descendu en eux, qu’ils éprouvent l’idée puis le besoin, ou les deux en même temps, d’une réponse physique : ils vont organiser le commencent de cette action ou un jeu. Ils peuvent agir seuls ou à six (s’ils sont six) et chacun apporte l’un après l’autre sa réponse. S’il y en a un qui cale, il saute son tour et tentera la prochaine fois d’en être… Donc six réponses vont se succéder. Et avant qu’ils ne commencent, si ils désirent travailler avec trois personnes, il les nomme ; ils se mettent à l’écart. Je ne veux rien entendre, surtout pas. Et puis ça commence et je prends le train en route : j’éclaire et je sonorise comme je le sens, sur l’instant. C’est comme s’ils faisaient le trait et moi j’apporte un début de couleur, de forme. Ces tentatives sont notées trois fois, par un assistant-script qui écrit tout ce qu’il voit, avec des codes ; par moi décris tout ce que j’y ai vu et qui peut être divergent de l’intention initiale de l’acteur ; et chaque acteur tient un journal, cet aspect est crucial.

ON : Un journal pour lui ou un journal public ?

BM : Un journal pour lui, auquel je n’aurai jamais accès. Chacun a sa façon de noter. Je demande aux acteurs d’écrire beaucoup, de noter à leur façon les reliefs de la journée, ce qui s’est passé. Parce que la hantise, quand on travaille en impro, c’est que ça se délite et disparaisse complètement – c’est comme verser de l’eau dans du sable, et quand on pense que c’était valable, quand on revient à la chose, on n’a plus rien… et là c’est vide ! Depuis le début [de mon travail] j’ai perfectionné la notation, car elle est centrale : parce qu’au bout de six semaines on pratique deux semaines d’inventaire, c’est a dire qu’on revoit : sur les quelques 400 événements à peu près, j’en sélectionne une centaine. Elles sont numérotées, les acteurs ont la liste. Puis on en reconstitue dix par jour, cinq jours par semaine. On les refait, deux fois, une 1ère prise et une 2ème. Et trois s’il faut. Et si la sensation ne revient pas, que c’est un échec complet, on jette. Parfois j’y ai vu quelque chose qui ne reviendra jamais. Ce fait était le fruit essentiel d’une projection. Cette phase a un aspect absolument empirique : c’est pour ça que je parle de « laboratoire » : on ne sait jamais ce qui va vraiment arriver !

ON : C’est de la notation écrite : vous n’avez jamais capté ces improvisations ? c’est un choix ?

BM : Non. Pour deux raisons. La première : « où je trouverais-je le temps de voir les rushes ? » parce que c’est action est vraiment chronophage : on filme, d’accord, mais il faut ensuite revoir ; il faudrait deux postes : un gars qui recharge sans arrêt les K7 et un autre qui soit le script de ces captations. La deuxième raison, c’est que j’ai confiance à l’approche naturellement visuelle de ce type d’observation, d’ailleurs on sait bien que les gens ne vont découvrir les actions qu’en une seule fois, donc si moi je ne suis pas capable de les mémoriser en une fois cela ne peut pas convenir. La notation doit être organique parce qu’il s’agit de recevoir l’événement et sa mémoire, or la caméra confond par nature les deux processus , en captant elle inscrit la mémoire, ce n’est pas le fait de l’-homme qui capte puis se souvient...autrement. La caméra entrera plus tard en action, lors des filages, pour l’objectivité dont elle est capable– mais au moment de la fabrication des données de la mémoire, c’est un outil que je n’utilise pas. Il m’arrive de prendre des photos, sur les états de plateau, pour aller plus vite que le dessin. J’ai un appareil de poche que j’utilise comme pour une prise de note. Mais c’est tout.

ON : Avant d’en arriver au moment où tu sélectionnes les différentes improvisations, peut-être pourrais-tu dire un mot sur une référence, « un partenaire de jeu » dis-tu, qui est Winnicott, qui est une influence forte dans ton travail, et notamment sur cette question de l’improvisation et du jeu. A quel moment tu rencontres Winnicott et à quel moment cette œuvre-là influe ou enrichit ton protocole de travail, le modifie peut-être ?

BM : Winnicott a été une rencontre totalement providentielle pour moi… Il était médecin au départ, rugbyman aussi ; c’est un homme qui a fait de la psychanalyse pour les enfants. Il s’est occupé d’enfants, parfois très jeunes, un an, un an et demi, et jusqu’aux adolescents. Il est connu pour avoir, dit-on, traité 30 à 40 000 cas, ce qui en fait un praticien efficace ! Il a admirablement travaillé et observé la croissance de l’individu à partir du stade du nourrisson. A un moment particulier de ma vie, une personne admirable m’a conseillé de lire Jeu et réalité : j’ai ouvert ce bouquin et j’ai été stupéfait des ponts que j’établissais entre ce livre, pas forcément facile à lire, paradoxal et des situations de travail au plateau. Winnicott décrit comment le jeu arrive à l’âme humaine, comment il s’installe à travers « l’objet transitionnel », cet objet qui pallie à l’absence de la mère. Le bébé, pour être rassuré, pour continuer à vivre, à avoir confiance, développe un rapport avec un objet : c’est le « doudou ». Ensuite il décrit comment le jeu développe et consolide l’enfant, et puis comment dans sa proximité nous devenons adultes. Ainsi on part de la séparation, qui comblée, nous achemine au jeu, parfois à la création – le jeu qui n’est ni une activité intérieure absolue, un fantasme, ni une activité extérieure déconnectée des flux intérieurs– qui va générer la culture. Il a beaucoup écrit, et ses textes me stimulent comme un livre de chevet : de temps en temps, quand je ne sais plus, que je patine, ou quand je cherche un exercice, je vais revoir ce qu’a proposé Winnicott sur le repos, l’espace, la délinquance, sur… c’est mon jardin secret, c’est mon truc, c’est important. C’est un homme qui s’est questionné par exemple sur qu’est notre état commun de conscience - entre la réflexion et l’action, le présent, le passé, l’avenir. « Où passe-t-on la plupart de notre temps au niveau mental ? » quand on ne sent pas qu’on existe.
Il a creusé des questions qui sont déconcertantes et il apporte des réponses qui sont confondantes et, parce qu’elles sont simples, elles sont extrêmement profondes.
C’est un anglais, il a été traduit plutôt tard, il y avait des rivalités entre les écoles nationales de psychanalyse, les anglais en formaient une singulière. Il semble que ses idées n’aient pas été bien admises au départ... Arrive cet homme très singulier qui a inventé le Squiggle Game : un jeu et une occasion d’entrer en contact avec les enfants. Il lançait un dialogue par un petit dessin qu’il tendait à l’enfant, et l’enfant le complétait en retour. Or pendant qu’il dessine, dans l’activité même, quelque chose passait et ils en parlaient ensemble. Et après les rôles étaient inversés. Ils jouaient à laisser advenir, à deux, quelque chose. Et en fait je pense que c’est assez proche des états de répétitions, du rapport entre ou bien un pédagogue et un acteur, ou bien un metteur en scène et un acteur. « Commence un dessin et dis-moi ce que tu y vois, et si moi je prolonge le dessin, qu’est-ce que tu en penses ? » Mais, Winnicott guérissait des gens – ce que moi je ne fais pas !!

ON : Mais justement, est-ce que toi, tu interviens dans les improvisations qui sont proposées, pour repérer ce qui est en train d’advenir et proposer de partir dans une direction ? ou est-ce que tu apportes quelque chose dans le dialogue après l’improvisation ? ou bien est-ce que l’improvisation est autonome ?

BM : Elle est autonome ; mon intervention, c’est de ne pas la laisser filer ; d’intervenir par le son et par la lumière pour la stimuler, la préciser– et le son est tellement subliminal qu’il est surpuissant en impro. Si on met une musique de Sibelius, de Miles Davis ou une chanson de Bowie, on n’entre pas du temps dans le même espace : moi je n’aurai pas du tout la même intuition de ce que ça représente pour moi, et l’acteur ne distinguera pas les mêmes détails de ce qui l’environne, ceci est sûr. Même s’ils me disent parfois qu’ils ne s’aperçoivent pas que j’ai changé de son, qu’ils n’ont pas entendu, je sais pourtant que ces faits ont agi. Un acteur, Philippe Cousin, me disait ne pas percevoir le son. Mais en fait j’étais sûr du contraire que le son demeure efficient, toujours .

ON : Donc, vous vous retrouvez avec une somme très conséquente d’improvisations, qui sont notées, numérotées, et vous recommencez une nouvelle session de travail. C’est toi qui a le dernier mot sur la sélection ? et comment se fait l’enchaînement ? est-ce que tu le rêves solitairement et tu fais des propositions ? comment se fait l’organisation générale du spectacle ? et qu’est-ce que tu cherches dans cette organisation-là ? j’imagine que ça change, spectacle après spectacle.

BM : Eh bien : on en a repasse une centaine. Après je leur dis « au-revoir » pendant trois jours, et je retravaille tout ça « à la main », tout seul, en revisitant tous ces éléments disparates en apparence, en estimant le résultat de l’inventaire, si ça a tenu le coup ou pas d’un nouveau regard ; et j’en choisis une trentaine. Je les numérote très soigneusement et j’apprends ce code. Ensuite sur des feuilles de papier, toujours les mêmes, mêmes formats – je suis assez maniaque là-dessus ! – j’essaie de trouver le bon ordre en posant ces chiffres qui sont devenus des actions pour moi. J’essaie par exemple : 18, 7, 4, 3, 23 … Je tente de regrouper ce qui doit l’être sous forme de séries, de mouvements et j’agence ces subdivisions comme des wagons de train : « il faut que je mette le wagon n°3 et le 5 devant... » J’apprends cette nouvelle série, là, je l’imagine, plusieurs fois, je la révise, je la passe et repasse. Ces numéros me permettent d’aller plus vite, de relier des actions sous diverses modalités. A cette étape « les images » n’ont pas encore de noms déterminés.
Je travaille donc des séries de chiffres : c’est un peu bizarre, mais c’est plus adapté à la venue mentale de séquences qui peuvent donc s’imposer avec ou sans le recours de la pensée ou de la raison. Donc j’écris : 5 – 11 – 43, je regarde et je vois ce que j’ai fait, ce qui a eu lieu.
Après j’expose ces séries à l’équipe, ils ont l’habitude. C’est un moment singulier. Chacun regarde, note puis on essaie au plateau. Des fois je me trompe, et parfois ça marche tout de suite. Il arrive qu’il nous manque du matériel -tonalités, forces, couleurs...- donc il faut ou en ramener du patrimoine disponible ou bien improviser à nouveau avec un cahier des charges plus resserré que d’habitude.
Le montage d’un spectacle c’est un peu comme la construction d’un pont : il faut savoir où mettre les piliers, comment se comportera son tablier, il arrive que ça fléchisse, que les arches soient mal proportionnées, on le sent, on l’entend, ça ne tient pas, donc il faut retravailler. Le montage prend cinq semaines.

ON : Ce protocole de travail était là dès le départ, ou est-il né progressivement, et tu l’as amendé, amélioré, fait évoluer ? est-il récent ?

BM : Il était là presque dès le départ. Je ne me suis pas trompé au départ, par lui, j’ai gagné du temps ! Mais je l’ai perfectionné pour pouvoir être plus clair avec les acteurs : je l’ai rendu plus confortable pour qu’ils aient davantage de confiance et pour que ce soit plus agréable encore pour eux, plus facilitant. Après, je crois que j’ai fait des progrès sur la façon dont les techniciens arrivent progressivement dans le travail – sachant que j’ai abandonné la lumière au fil du temps, que Franck Besson finalise maintenant. Pour le son c’est pareil, à un moment, c’est David Moccelin qui s’en empare. Ce que je lâche moins, c’est la scénographie, que je réalise avec Pierre-Yves Boutrand. Dans ce domaine il faut rester au plus près de l’acteur et des évolutions quotidiennes du jeu, que tout avance en même temps. Mais en fait c’est la même méthode globale depuis l’origine.

ON : Il y a une chose qui est arrivée au cours du travail, c’est un lieu propre. C’est intéressant par rapport à la question du laboratoire : tu as construit un lieu de travail qui t’est propre et qui est complètement à disposition de cette méthode-là. Qu’est-ce qu’il apporte ? comment a-t-il été pensé ? Il est loin de toute métropole, donc suppose un certain isolement, une solitude de travail et de concentration.

BM : ce type de travail demande du calme et une certaine pérennité : on ne peut pas avoir deux semaines à un endroit puis deux semaines ailleurs. Il faut que les acteurs puissent être sécurisés par la continuité. J’avais donc besoin d’un lieu et comme je n’ai jamais postulé à la direction d’un théâtre, que je n’en ai pas l’envie, je sentais bien qu’au delà ce statut de nomade j’étais parfaitement un sédentaire et que cette instabilité risquait de me coûter cher – sauf quand j’ai eu deux séquences de compagnonnage avec le Centre dramatique de Grenoble puis avec Stanislas Nordey au Théâtre Gérard Philipe. Mais à part ça je courrais de lieu en lieu. Puis j’ai trouvé une maison, très grande. J’habite dans une des parties et on a aménagé dans l’autre des stockages, un bureau, des archives, une loge et .. une salle de répétition. Je peux ainsi aller répéter en pyjama si je veux ! Des fois j’y vais la nuit… C’est une salle de 130 m2, avec un parquet et un grill lumière. On dispose d’un outil qui permet de commencer toutes nos réalisations, d’y faire nos ateliers. La phase d’improvisation se fait en grande là, dans le silence du retrait – même si ça n’est pas très loin de Lyon, c’est à 25 km. Mais c’est encore un environnement rural et le silence est vraiment le Silence. Les acteurs habitent dans des gîtes ruraux, on leur passe une voiture et ils sont tranquilles, coupés de... Nos horaires sont nos horaires, ceux qui conviennent au travail qu’on mène. Une fois, pour un projet, on a enchaîné des nuits, donc on commençait à 20h et on finissait à l’aube. Ce décalage est difficile à faire dans un théâtre, à part à la Fonderie chez François Tanguy car il en conçoit le besoin pratiquant lui aussi une écriture de plateau. Peu d’endroits autorisent ça ou même le pensent. Le théâtre à ce sujet se norme de plus en plus, il s’aligne sur l’industrie alors que normalement ces gestes n’ont rien à voir. Il arrive même que le théâtre soit davantage régulé sur des horaires de vieillards que le monde de l’entreprise. Tout le monde doit créer à la même heure comme les poules doivent pondre au même signal des ampoules lumineuses. Or de fait nous sommes tous différents et sommes venus vers ces métiers pour ces raisons. Ainsi le théâtre s’éloigne de l’écriture ou de la peinture, c’est un impensé autant qu’un tabou.

ON : C’est un lieu incroyable aussi car c’est un lieu d’archives. Il y a une somme d’objets qui ont servi tout au long de tes travaux qui sont entreposés ; c’est d’ailleurs magnifique, une machine à fantasme, à rêverie ; et puis il y a tout ce que tu as gardé : les notations d’improvisations. Tu gardes tout, expérience après expérience. Est-ce que tu y reviens ou bien est-ce que, une fois l’expérience est finie, elle est finie ?

BM : En fait cela reflète davantage un idéal pour l’instant. On n’a jamais le temps de revenir sur le passé, et ce n’est même plus désormais mon rôle. Mais c’est vrai que j’ai une cantine pleine de toutes les feuilles de montages ! 500g-800g pour chaque spectacle, c’est lourd ! A ceux qui pensent que les spectacles sans texte s’élabore sur du vent j’aimerais bien qu’ils voient les cahiers Clairefontaine de la script , 2 à 3 kilos par spectacle de notations. Pour faire une heure 20, on fait de la réduction féroce : c’est de la cuisine où on met dix kilos de matière et on aboutit à un bouillon-cube tout petit ! ça a beaucoup de goût, c’est très léger, c’est le reste d’une longue cuisson !
Mais le fait de tout garder, c’est aussi fétichiste ; enfin, je pense que leur absence me pèserait. Mais leur présence me pèse aussi ! Je n’arrive pas à m’en séparer. Un objet non visité, non consulté ou pris en main, mais pourtant présent, agit bien.

ON : Une dernière question : la question pédagogique, la transmission. Tu interviens dans beaucoup d’écoles. Comment s’articule ce travail de transmission dans les écoles, et le type particulier d’exercice que tu y proposes, par rapport au travail plus global de création ? Comment l’un interagit avec l’autre ?

BM  : Disons qu’au fur et à mesure que j’ai travaillé la pédagogie, en France et à l’étranger aussi (c’était très important de le faire avec des gens qui ne parlent pas français, c’est un autre déplacement qui demande beaucoup de disponibilité, de concision), ça m’a permis de mieux travailler avec mes acteurs. Le fait de devoir enseigner a clarifié des protocoles que j’ai pu utiliser avec mes acteurs. Parfois j’ai fait un bout de chemin grâce à un exercice, et quand on calait sur un point, par exemple, j’ai pu réutiliser un exercice que j’avais développé dans cette deuxième vie… Ce sont mes gammes, c’est une activité hors « répertoire » pour parler piano, c’est de la musculation, c’est autant mental qu’un travail physique, c’est un temps pour se tenir droit.
Enseigner n’est pas évident mais crucial parce que c’est un domaine où on est sommé de réexaminer ses bases et de redémarrer tout le temps. J’aimerais bien, par exemple, travailler avec des enfants, en maternelle ; ma compagne, Elisabeth, travaille déjà dans notre village avec des enfants, en garderie. On a essayé des exercices avec des tout petits, et ça marche, ils vivent des choses intéressantes pour eux et c’est une nouvelle importante.
Je voulais dire un mot de Yves Delnord, qui est la personne qui m’a le plus appris ces dernières années. J’ai rencontré Yves en 1991, au championnat de France de tir à Caen. J’avais été sidéré par la médaille d’argent au JO de Séoul en 1988 au tir à la carabine 10m, il s’appelait Berthelot : je l’avais observé attentivement à la télévision et j’ai été frappé par ce qui transpirait de l’homme. Je voulais faire des photos de lui, et même un documentaire. Mais Berthelot avait arrêté, il vendait des maisons… Donc je rencontre Yves : en poursuivant l’idée de Berthelot, je suis tombé sur Delnord, qui était l’entraîneur de Berthelot. C’ était une sommité au niveau du tir. Il avait formé Jean-Pierre Amat, recordman du monde et champion olympique à Atlanta. Mais ce que je ne savais pas, c’est que Yves avait un entraînement qu’il avait formalisé, développé, dont il parlait admirablement : c’est un pédagogue extraordinaire.
On a passé le pas en 2004 parce que Stanislas Nordey, responsable de l’école d’acteur de Rennes, qui est un collègue curieux, m’a dit de le faire venir. Et là je me suis aperçu de la chance inouïe que représentait cet échange : Yves avait arrêté d’être entraîneur à un certain niveau, pour demander un congé afin de suivre des cours en neurologie à Bron. Pendant quatre ans il avait appris au sujet des capacités du cerveau, sur les processus d’apprentissage. Il a beaucoup lu Marc Jeannerod, un neurobiologiste de Lyon qui a remarqué par exemple, grâce aux avancées de l’imagerie médicale, que le fait de penser une action équivalait à la faire. Ce qui pour un entraineur mais aussi un acteur est une découverte à prendre en compte. Delnord a « pollinisé » admirablement sa pédagogie par de telles avancées. Il a continué à le faire pour le biathlon, et maintenant on essaie de faire une greffe de ce travail portant sur des processus d’apprentissages fins et chroniques du tir sur des processus d’apprentissage émotionnels et moteurs de l’acteur.

ON : Et ça se formalise concrètement comment ? Ce sont des travaux communs ?

BM : Oui, dans certains lorsque nous enseignons ensemble à Saint Etienne, Lyon ou Strasbourg on assiste chacun au travail de l’autre. En général Yves transmet le matin et moi je reprends les élèves l’après midi. Au stand de tir, les acteurs ont vraiment des carabines de tir dans les mains ou des pistolets. On discute le soir, on échange beaucoup au sujet des fonctionnement de la mémoire, du chemin étranges des souvenirs et apprentissages, de la nature de la motivation, du jeu, de la réussite...Des entretiens proprement infinis (on habitude souvent dans le même hôtel). Il vient aussi voir nos spectacles. Il les découvre à la jumelle, c’est étonnant, c’est le seul spectateur que je connais qui se met loin et qui sort ses jumelles et cadre ce qu’il voit d’abord... de loin. Il assiste à un spectacle pour ainsi dire à l’ancienne !


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