Forces
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Forces

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d’après August Stramm

Créé le 22 janvier 2008 à la MC2 - Grenoble

En tournée au Théâtre de Vénissieux - TNP, à l’Espace Malraux - Chambéry, au Théâtre Garonne - Toulouse et au Théâtre National de la Colline - Paris.
Un spectacle Théâtres de Shaman en coproduction avec la MC2 - Grenoble et l’Espace Malraux - Chambéry, et la participation du TNB - Rennes.

Distribution

Conception et réalisation : Bruno Meyssat
Lumière : Franck Besson
Univers sonore : Patrick Portella et Alain Lamarche
Scénographie : Pierre-Yves Boutrand, Thierry Varenne et Bruno Meyssat
Costumes : Gisèle Madelaine
Avec : Gaël Baron, Elisabeth Doll, Elisabeth Moreau, Arnaud Stéphan, Jean-Christophe Vermot-Gauchy

Présentation

Ce spectacle est composé de deux parties :
Forces une pièce écrite en 1915 par August Stramm et La Cime des arbres une création visuelle.

Nous avons souhaité construire une représentation qui progresse vers le silence, l’implicite, déplaçant ainsi l’ activité et l’ intérêt du spectateur.

L’ écriture de Forces est trouée à l’ extrême. L’ ambivalence de la parole y est quasi permanente. La vacance - d’explications, de justifications- blesse chacun des quatre personnages dans sa recherche de vérité et va favoriser de violents passages à l’acte . Cette réserve concerne aussi les circonstances et le passé de chacun. L’étrange s’invite dans la place et s’empare du temps..

C’ est la description d’ une catastrophe domestique et moderne, celle qui procède d’un rapport délité au langage puis au réel. Portrait actuel d’une femme emportée par cette déprivation dont la douleur va grandissant.

Forces est aussi un documentaire sur le pouvoir des mots et sur leur défaite à traduire des états intenses quand ils surgissent dans le quotidien. Tout se passe si vite... On n’est jamais préparé aux ruptures, la parole ne peut ni expliquer, ni défaire les mal- entendus .

Le texte emploie des mots simples, ses dialogues ne sont pas “littéraires” mais sa structure et son maillage sont savants. Ce conflit avance comme un cerveau pense, par la multiplicité instantanée des liens qui s’inventent et dissonent à la fois. Ce qui n’est pas dit va proliférant inventif comme la ronce.

C’est après avoir travaillé ce texte que nous avons construit la Cime des arbres à partir des mémorisations laissées en nous par cette histoire. En répétition chaque acteur développe un ensemble intime de scènes apocryphes, jamais écrites par l’auteur. Nous les avons collectées, fragmentées, montées, éclairées.

Quand les mots manquent tout se met à se déplacer, les images
s’ accordent autrement, les sons visionnent, les objets et la lumière endossent alors d’ autres responsabilités. “Sans les mots” des contrées intérieures et parallèles se sont révélées car la parole d’ August Stramm est un soc violent et ses dialogues comme les souvenirs-écrans d’un grand rêve tourmenté.

Puisse le public s’emparer de cette proposition de théâtre, y rencontrer des questions et y voir des possibles. Une représentation se tient au croisement de la fiction et du documentaire, le spectateur en est l’ultime assembleur et auteur.
“Que reste-t-il d’ un évènement quand il a disparu, avalé par le passé ?”

C’est une question qui hante le théâtre. La privilégier au moyen de ce diptyque restaure un espace de découverte pour nous qui, spectateurs ou “fabricants”, vivons sure les plateaux l’ évanouissement perpétuel de tout ce qui s’y trouve assemblé.

Le théâtre, occasion précieuse de concentration, tend à participer des sciences humaines, c’est notre conviction. Il est aussi le lieu et l’heure pour chacun de revoir ses images anciennes, inaperçues et imprévisibles, elles nous trouvent si nous les acceptons.

Photographies

Presse

[ + ] Libération 18 mars 2008 [ + ] Regard mai-juin 2008 [ + ] Regard suite

Notes

Premières notes de travail

En 1912, la fille d’August Stramm, Inge, rapporte : « Le démon de la poésie s’est emparé subitement de son père, un dieu, s’est éveillé en lui. En promenade il emmenait son calepin, s’arrêtait soudain et y griffonnait quelques mots... »
En 1912, August Strindberg meurt à Stockholm, un 14 mai.
En 1912, disparaissait le transatlantique Titanic après sa collision avec un iceberg gigantesque, un 14 avril à l’aube.

Cette pièce, commencée en avril-mai 1914 est achevée en une journée le 14 janvier 1915. Stramm était officier et combattait alors en Haute-Alsace.

Stramm a étudié la philosophie, il pratiquait le violoncelle et l’équitation, il peignait dit-on avec talent. Marié à une romancière, Else Krafft, il était inspecteur des Postes à Berlin. Écrire n’était donc pas son métier, on peut dire qu’à ce titre il a construit son œuvre dans un écart douloureux et combien profitable de tout milieu. Il va créer selon ses voix.

Herwath Walden écrira à son propos : « La révélation choisit l’ artiste qui ne compte pas sur elle, donc jamais un écrivain de profession. »
Autodidacte donc, il sera longtemps éloigné des courants artistiques et des débats esthétiques de son temps. Jeune, il avait renoncé, après avoir hésité, à des études de théologie (souhaitées pour lui par sa mère) pour entrer dans l’administration. Son intérêt pour la philosophie le porte à suivre des cours à l’Université où il soutient sa thèse à 35 ans...

En 1914 intervient sa rencontre déterminante avec Herwarth Walden qui dirige alors l’importante revue Der Sturm. C’est une date décisive. Son œuvre commence à se faire connaître et à impressionner. Puis, Stramm est réquisitionné et meurt sur le front russe le 1er septembre 1915 dans les marécages proches de la bourgade de Rokitno. Il avait alors déjà pris part à plus de soixante dix combats.

Son ultime correspondance se rapporte à sa vie au front et nous informe de la manière dont son œuvre est en train de s’épanouir croisant l’expérience horrifique des tranchées. Une pensée s’y affirme ses intérêts vers le langage, la notion d’individu et de présence à soi-même.

COMME UNE TRAGEDIE CLASSIQUE

Le drame comporte cinq parties ainsi qu’une tragédie classique, il se déroule dans un lieu unique : une chambre dont une fenêtre et une porte donnent sur un parc, une autre porte ouvre sur un corridor. L’espace comporte pour l’essentiel un divan, sa lampe et sa table, un miroir, une statue de Vénus, des chaises et les « parois » des murs.

Les didascalies, nombreuses et abondantes décrivent des déplacements, des comportements et des gestes traduisant des états psychologiques.

Les répliques sont précédées du nom des personnages en majuscules.
Des didascalies typographiées comme des répliques sont précédées du nom des phénomènes qui « agissent », par exemple : DES FEUILLES MORTES, RIRE DE FEMME, DES ASSIETTES, LA PORTE, DES CHIENS, DEUX COUPS DE FEU...

Dans Forces les choses, les lumières, les sons sont des entités capables d’agir.
Le texte commence par une didascalie : « Les arbres du parc projettent des ombres à travers les fenêtres et la porte » rappelant qu’il faut prendre au sérieux la vie de l’inanimé ou plutôt la présence de l’âme en toutes choses. C’est elle qui peut aussi sortir des corps au besoin, pour mener ses projets.

Les places des personnages à la fin d’une partie ne sont pas identiques quand la suivante commence. Du temps s’est donc déroulé, quelque chose a eu lieu. Ainsi entre la partie II et III : sur la terrasse s’est déroulé un dîner.
LE LANGAGE D’AUGUST STRAMM

Une pensée qui se consume
« Le moi s’observe lui-même »

Ce texte est un organisme, c’est une boule... de ligaments. Quand on le lit des étrangetés s’imposent, parfois la raison se révulse, nous allons tenter d’en parler. Tout d’abord nous interroge la façon dont se structure le dialogue.

Stramm utilise un langage qui ne décrit pas la situation, les affects, comme d’autres dramaturges. Celui ou celle qui parle n’a pas toujours la préoccupation d’être compris de l’autre, on parle comme on rêve, ça se raccorde par association, sans que les conventions en usage viennent mettre en ordre le discours.

La parole circule entre parc et maison, visite les espaces, traverse les êtres qui sont peut être les hypostases du même, de la même femme : ELLE.
ELLE commence, ELLE finit. C’ est le personnage prédominant du texte.

Les répliques, très courtes souvent, sont comme des fragments d’un même propos qui passerait donc par plusieurs locuteurs successifs. Ces fragments font souvent fi de la notion de personnage, renvoyant davantage à une seule pensée qui déclencherait et écouterait ses voix. À cela se rajoute, un ajustage parfois déficient de ces fragments entre eux. Une sorte de délai , de retard s’immisce entre les propos des personnages. Parfois cela se produit dans le domaine musical : un thème se développe de façon éclatée, il vit même de sa fragmentation, sa vitalité y réside. Sa façon de survivre découpé tel un ver engendre des transformations, c’est souvent le cas dans l’ écriture de Beethoven par exemple.

Cette discordance ne doit rien au hasard, elle restitue l’avancement de la parole dans un contexte de crise voire de chaos.
Les personnes semblent engagées dans des vitesses intimes différentes et se répondre hors des questions-réponses des « dialogues » habituels.

L’ambivalence des paroles de tous les personnages est permanente, source de quiproquos dans ce drame de la jalousie. Mais plus encore cela semble être un monologue intérieur convoquant ses fantômes – flux et reflux d’une obsession ? Et si c’est la cas, quelle cause a bien pu déclencher un tel état ? S’agit-il de la restitution scrupuleuse de dialogues menés dans un état second ?

En ce sens, ce texte serait bien plus documentaire, plus fidèle à la réalité que beaucoup d’autres...
Lors d’un échange avec autrui, quand se jouent des événements à forte charge émotionnelle, parler représente jeter une force, la subir, en reprendre. L’esprit préoccupé a en effet besoin de temps pour mémoriser – réduire – les mots et les gestes d’autrui. C’est ainsi que se décalent les paroles proférées et que la situation prend une tournure dissonante. Le conflit s’installe. Les gestes qui peuvent faire mal deviennent disponibles.

La cime des arbres

1. SEDIMENTATIONS DES REPETITIONS
Un mode de travail particulier

En deux temps

D’abord, en août-septembre 2007, nous travaillons le texte intégral de Forces en gardant à l’esprit qu’il ne s’agit là que d’une première partie du travail. Cette mise en scène s’inspire des éléments exposés dans la première partie de ce dossier. Puis en octobre et novembre, il y aura une pause dans les répétitions pour un dépôt, une vacance.

En décembre, nous reprenons les répétitions pour un travail où nous « laisserons » le texte. Il s’agit d’un cycle d’improvisations à partir des matériaux dégagés lors de l’étape précédente, ils en seront devenus le sujet, le « monde » que nous questionnerons. À ce moment-là, le texte travaillé, paysage assimilé, aura déjà eu des mélanges subtils avec nos vies quotidiennes. Il portera avec lui la traces de chemins explorés ou écartés lors des premières répétitions ; on y retrouvera aussi des actes non réalisés, des pensées fugitives qui insistent. Je porterai l’attention de l’acteur sur ce que les répétitions auront laissé en eux comme fantômes, sur la sensation de revenir sur nos pas et sur ce que cela nous procure. Retrouvailles.
. À L’ATTENTION DU SPECTATEUR : UN PROJET AU SUJET DU TEMPS

Il s’agit aussi de mettre le spectateur et son activité au centre de ce projet.
Le public, quel que soit le théâtre qu’on lui propose, fournit bien un travail sans lequel la représentation ne saurait rien espérer. Nous l’impliquerons en profondeur.

Ici le spectateur grâce à un texte visitera « une maison » dans son intégralité puis devra la quitter. iI rencontrera ensuite un objet élaboré à partir de matériaux choisis et réemployés de la bâtisse initiale. Ce qui en procédera ne sera peut être plus une maison mais un animal, un jardin, une enfilade de portes ou un corps...

La cime des arbres sera une construction qui procède de l’évanoui, de l’inaperçu ou de l’inaudible propres à l’expérience d’un texte. De plus, il s’agira d’un vécu collégial du public dans le temps partagé d’une représentation, son expérience intime restant toujours inaliénable, propre à chacun. La mise en scène d’un texte nous dépose en principe, du fait de sa cohérence, dans un espace mental dont on devient le co-auteur, responsable d’ une participation à la représentation.

SURFACES DE PROJECTION

On parle souvent de ce qui paraît se dérouler sur un plateau, on ne s’attarde pas assez sur la diversité prodigieuse des expériences qu’engendre une représentation pour chaque spectateur particulier. Ce continent commence au-delà de l’accord objectif minimum sur ce qui se déroule sur la scène.
Quand le texte et la fable font défaut affluent encore d’autres enjeux. Ils sont pour le public des invitations à créer, à répondre aux questions :
« Qui sont-ils ? Que font-ils ? Où sont-ils ? »

Pour Forces 1915-2008, la participation proposée au public pourra s’effectuer alors qu’un accord minimal existe pour tous quant au sujet et aux origines de ce qui se déroule désormais sans paroles.
Le théâtre devient alors un atelier où le texte vient se placer tel un modèle.
On invite le public à continuer de le peindre après son évanouissement en tant que parole. Pour ce faire nous lui proposons sur le plateau, des surfaces sur lesquelles il peut exercer ses intuitions et recueillir ses projection : des actions montées tel un film silencieux, « une peinture et mouvements ».

L’EXPERIENCE DE RELIER

Ce projet permet aussi le partage de cette expérience particulière : relier des matériaux ouverts et disponibles par des associations personnelles et imprévisibles. Il nous permet de constater l’activité intense qui nous fonde de façon cachée et nous habite à perpétuité.

S’il y a de l’écriture « contemporaine » ce n’est pas parce que l’auteur vit encore ou vivait récemment mais parce que c’est le spectateur qui parachève « ici et maintenant » l’écriture en apportant de manière continue l’expérience subliminale de sa vie. Il ressent, il identifie et il « met en relation ». Il arrive que des représentations de textes de Tchekhov produise en définitive de l’écriture contemporaine


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